Santísima Anunciada (Florencia)
Michelozzo di Bartolomeo
ANALISIS SENSORIAL
La Basílica de la Santísima Anunciada, es una basílica menor de la iglesia católica en Florencia y casa matriz de la Orden de los Servitas. Se ubica en el lado noreste de la Plaza de la Santísima Anunciada. Me parece que para su época fue una obra muy importante ya que todo estaba basado en la religión y sus dioses en los cuales se buscaba la construcción de templos para su alabanza y glorificación.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO Los peregrinos que llegaban a la iglesia a venerar la pintura milagrosa a menudo dejaban ofertas votivas de cera, muchas de ellas modelos a tamaño natural del donante (a veces incluyendo caballos). En 1516 se erigió un atrio especial para alojar estas figuras, el Chiostrino dei Voti. A finales del siglo XVIII había unas seiscientas imágenes de este tipo, convirtiéndose en una de las principales atracciones turísticas de la ciudad. En 1786, sin embargo, todas se fundieron para hacer velas.
Las novias florentinas tradicionalmente visitas el santuario para dejar sus ramos y rogar por un largo y fructífero matrimonio
ANÁLISIS SIMBÓLICO Se entra a la iglesia por el Chiostrino dei Voti. La decoración barroca del interior de la iglesia se comenzó en 1644, cuando Pietro Giambelli pintó frescos en el techo con una Asunción como pieza central basándose en dibujos de Baldassare Franceschini. La primera capilla a la derecha contiene una Virgen en la gloria, obra de Jacopo da Empoli, con muros pintados al fresco por Matteo Rosselli. La quinta capilla a la derecha contiene un monumento a Orlando de Médicis (1456) por Bernardo Rossellino. El transepto derecho tiene una pequeña capilla lateral con una Pietà (1559) de Baccio Bandinelli y está honrada con la presencia de su tumba. ANALISIS ICONOGRAFICO La iglesia fue fundada en 1250 por los siete fundadores de la Orden de los Servitas. En 1252, una pintura de la Anunciación, que había sido empezada por uno de los monjes, pero abandonada en plena desesperación por creer que no podía crear una imagen suficientemente bella, fue supuestamente completada por un ángel mientras él dormía. Esta pintura fue colocada en la iglesia y se hizo tan venerada que en 1444 la familia Gonzaga de Mantua financió un templete especial. Michelozzo, hermano del prior servita, fue encargado de su construcción, pero puesto que Ludovico II Gonzaga sentía una admiración especial por Leon Battista Alberti, se lo encargaron a éste en 1469. Su visión quedó limitada, sin embargo, por los fundamentos precedentes. La construcción se completó en 1481, después de la muerte de Alberti. SIGNIFICADO IDEOLÓGICO El Chiostrino dei Voti fue diseñado por Michelozzo, y está cubierto de frescos comenzados en 1516 para marcar la canonización de Filippo Benizzi, quinto Prior General de los Servitas.
Del crucero norte se pasa a otro claustro, conocido como el Chiostri dei Morti, cuyo nombre se debe a que sirvió de cementerio. Contiene la famosa Virgen del saco de del Sarto. La Cappella di San Luca, que sale de ella, ha pertenecido a la confraternidad de artistas de la Accademia delle Arti del Disegno desde 1565. ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO En la sexta capilla a la izquierda de la nave hay un Santos Ignacio, Erasmo y Blas de Raffaellino del Garbo, la capilla siguiente tiene una Asunción 1506 de Perugino. El retablo de la siguiente capilla tiene una Trinidad con san Jerónimo y dos santos de Castagno, quien también pintó el mural de Visión de san Julián en la siguiente capilla, llamada la Capilla Feroni. Esta capilla tiene una decoración muy elaborada de estilo barroco de Giovanni Battisa Foggini que data de 1692. La primera capilla justo a la izquierda de la entrada tiene un tabernáculo de la Annunziatia de Michelozzo y Pagno di Lapo Portigiani.
Miguel Ángel
Tondo Doni
ANALISIS SENSORIAL Es el único panel de madera pintado por Miguel Ángel. Fue un encargo de Agnolo Doni, un rico tejedor, para conmemorar su matrimonio con Alex Cecala, la hija de una famosa familia de banqueros. Tiene forma de tondo, esto es, redonda, lo que se asociaba en el Renacimiento con el matrimonio.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO En el Quattrocento (siglo XV), se recogen todas estas novedades y se adaptan a la nueva mentalidad humanista y burguesa que se expandía por las ciudades-estado italianas. Los pintores, aun tratando temas religiosos la mayoría de ellos, introducen también en sus obras la mitología, la alegoría y el retrato, que se desarrollará a partir de ahora enormemente. ANÁLISIS SIMBÓLICO Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana anterior a la instauración de la ley divina (ante legem); san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. También se ha apuntado la posibilidad de que sean María y José quienes personificaran a la humanidad de la época hebraica (sub lege), mientras que el Niño Jesús, solo, simbolizaría la Humanidad protegida por la Gracia divina (sub gratia); san Juan niño sería el elemento de transición y unión entre las tres edades.
SIGNIFICADO IDEOLÓGICO Esta interpretación es sostenida incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representando la edad pagana), dos profetas (representando la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representando la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi. ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO Aunque Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor (y a menudo parece que se quejaba de este medio) el Tondo Doni es una obra bellamente ejecutada. El punto de vista que Miguel Ángel escoge para representar los desnudos es frontal, a diferencia del que adopta para el grupo central, que está visto desde abajo. Esta forma de representación está ligada a la voluntad, por parte del autor, de conferir monumentalidad a la Sagrada Familia, pero también para diferenciar las zonas figurativas contrapuestas por significado.
La Creación del Hombre.
MIGUEL ANGEL
-Análisis Sensorial: representa el volumen y la tercera dimensión mediante las figuras y el sombreado.
-Análisis de Contexto Sociológico: En el año de 1508-1512 se realizó esta pintura por Miguel Ángel en base a la creación del hombre, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo.
-Análisis Simbólico: El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo.
-Análisis Iconográfico: Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos junto con doce profetas y las sibilas.
-Análisis Formal o Estilístico: Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él.
CRUCIFIJO DEL SANTO SPRITO
MIGUEL ANGEL
ANALISIS SENSORIAL Esta figura del Crucifijo del Santo Spirito, es una obra escultórica muy hermosa de la juventud de Miguel Ángel, esta escultura se encuentra en la sacristía de la Basílica del Santo Spirito en Florencia.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO En este lugar, con la autorización del padre prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini, tuvo la posibilidad de analizar los cadáveres provenientes del hospital del convento para estudiantes de anatomía, consiguiendo de esta manera una gran experiencia para sus futuros trabajos en la representación del cuerpo humano. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO Como agradecimiento a la hospitalidad recibida, Miguel Ángel realizó un crucifijo en madera policromada donde resolvió el cuerpo de Cristo desnudo, como el de un adolescente, sin resaltar la musculatura, así mismo el rostro parece el de un adulto con una medida desproporcionada respecto al cuerpo. ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO En la parte formal o estilístico policromía está realizada con colores muy tenues y unos leves hilos de sangre en armonía con la simplicidad de la talla de la escultura. Se dio por perdido durante la dominación francesa, hasta su recuperación en el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una espesa capa de pintura que lo hacía, casi irreconocible.
Palacio Pitti
Filippo Brunelleschi
ANALISIS SENSORIAL El Palazzo Pitti es un gigantesco palacio renacentista en Florencia, Italia. Está situado en la ribera sur del Arno, a muy corta distancia del Ponte Vecchio. El aspecto del actual palacio data de 1458 y era originalmente la residencia urbana de Luca Pitti, un banquero florentino. Fue comprado por la familia Médicis en 1549 como residencia oficial de los Grandes Duques de la Toscana.
ANALISIS ICONOGRÁFICO la construcción de este severo e imponente edificio fue encargada en 1458 por el banquero florentino Luca Pitti, amigo y aliado de Cosme de Médicis.La historia temprana de esta palacio es una mezcla de mito y realidad. Se dice que Luca Pitti quería construir un gran palacio que desbancase al Palacio Medici Riccardi, dando precisas instrucciones sobre el tamaño de las ventanas. CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO En el siglo XIX, el palacio fue usado como base militar por Napoleón I, y luego sirvió, durante un corto período, como residencia oficial de los Reyes de Italia. A principios del siglo XX, el palazzo junto con su contenido fue donado al pueblo italiano por Víctor Manuel III; por lo que se abrieron sus puertas al público y se convirtió en una de las más grandes galerías de arte de Florencia. Hoy en día sigue siendo un museo público, ampliado con colecciones de arte del siglo XIX y principios del XX. ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO Aparte de las obvias diferencias estilísticas entre ambos arquitectos, Brunelleschi murió doce años antes de que comenzasen las obras del palacio. El diseño y la posición de los vanos sugieren que Fancelli tenía más experiencia en arquitectura utilitaria doméstica que en las reglas humanistas definidas por Alberti en su manual De Re Aedificatoria.
Jacopo d'Antonio Sansovino
Campanario de San Marcos
ANALISIS SENSORIAL El Campanario de San Marcos es el campanario de la Basílica de San Marcos en Venecia, ubicado en la plaza del mismo nombre. Es uno de los símbolos de la ciudad. La torre se encuentra en una esquina de la Plaza de San Marcos, cerca de la portada de la Basílica. Posee una altura total de 98,6 metros
ANALISIS ICONOGRAFICO La construcción se inició en el siglo IX durante el ducado de Pietro Tribuno sobre fundaciones de origen romano. Fue finalizada en el siglo XII durante el ducado de Domenico Morosini. Seriamente dañado por un rayo en 1489 que destruyó la cúspide de madera, asume su aspecto definitivo en el siglo XVI gracias a los trabajos de reconstrucción para reparar los daños causados por el terremoto de marzo del 1511. CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO En los siguientes siglos se realizaron numerosas intervenciones, a menudo para reparar los dañados causados por los rayos. En el 1653 fue Baldasarre Longhena quien continuó la restauración. Otros le siguieron después de que el 13 de abril de 1745 un rayo provocara una gran grieta. Finalmente en el 1776 el campanario fue dotado de un pararrayos. En el 1820 se sustituyó la estatua del ángel por una nueva realizada por Luigi Zandomeneghi. ANÁLISIS SIMBÓLICO La construcción está coronada por una aguja piramidal, en el extremo de la cual se encuentra una veleta dorada con la figura del Arcángel Gabriel. La torre que se observa hoy es una reconstrucción de 1912, año en que se colapsó la torre, aunque la forma original de 1514 se mantuvo. SIGNIFICADO IDEOLÓGICO En julio de 1902 sobre la pared norte de la construcción se descubre la presencia de una peligrosa hendidura que en los sucesivos días aumentó de dimensiones hasta que la mañana del lunes 14 de julio a las 9:47 el campanario se desplomó. ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO La torre se encuentra en una esquina de la Plaza de San Marcos, cerca de la portada de la Basílica. Posee una altura total de 98,6 metros. Su cuerpo principal, de ladrillo, es un ortoedro de base cuadrada de 12 metros de lado y 50 metros de alto, sobre el cual se asienta un campanario blanco con cuatro arcos por cara, que aloja cinco campanas. El campanario posee en su parte superior un cubo, en cuyas caras se presentan leones y la representación femenina de Venecia (la Giustizia: Justicia) de forma alternada.
Fra Angelico
La Anunciación
ANALISIS SENSORIAL La obra me parece muy interesante porque junta la religión en este caso hechos bíblicos para expresar su arte y eso hace que cada persona al verlo nos transportáramos a ese hecho tan trascendental y lo vivamos con nuestros propios ojos. Se puede apreciar los detalles tan realistas tanto en manos como en la posición de los cuerpos del ángel y de María.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO
En pintura, las novedades del Renacimiento se introducirán de forma paulatina pero irreversible a partir del siglo XV. Un antecedente de las mismas fue Giotto (1267-1337), pintor aún dentro de la órbita del Gótico, pero que desarrolló en sus pinturas conceptos como volumen tridimensional, perspectiva, naturalismo, que alejan su obra de los rígidos modos de la tradición bizantina y gótica y preludian el Renacimiento pictórico. ANÁLISIS SIMBÓLICO Aunque, Fra Angélico realizó otras versiones de la anunciación (como La Anunciación, que se encuentra en el Museo del Prado), se considera este fresco de Florencia “la versión más emotiva del Angélico, por su íntima y desnuda unción” (M. Olivar).
SIGNIFICADO IDEOLÓGICO
Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
Leonardo da Vinci
Adoración de los Magos
ANALISIS SENSORIAL la Virgen María y el Niño Jesús están representados en primer plano y forman un triángulo o pirámide con los Magos arrodillados en adoración; de esta figura, la Virgen resulta ser el vértice. Detrás de ellos hay un semicírculo de figuras que los acompañan, incluyendo lo que podría ser un autorretrato del joven Leonardo (en el extremo de la derecha, lejos).
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO En pintura, las novedades del Renacimiento se introducirán de forma paulatina pero irreversible a partir del siglo XV. Un antecedente de las mismas fue Giotto (1267-1337), pintor aún dentro de la órbita del Gótico, pero que desarrolló en sus pinturas conceptos como volumen tridimensional, perspectiva, naturalismo, que alejan su obra de los rígidos modos de la tradición bizantina y gótica y preludian el Renacimiento pictórico. ANÁLISIS SIMBÓLICO La composición de la obra fue inspirada por la Adoración de los Magos de Botticelli. La escena representada está dinámicamente articulada. Es una composición muy compleja de unos 6 metros cuadrados (246 cm x 243 cm).
SIGNIFICADO IDEOLÓGICO Domina un sentido de la circularidad, un vórtice de acción y gestos que giran en torno al grupo de la Virgen con el Hijo, que representa la Epifanía que afecta a todos los asistentes. El hecho de que las piernas de María estén vueltas hacia la izquierda mientras que su cabeza y la de Jesús se giran a la derecha dan a la pirámide un sentido de movimiento rotatorio. La cabeza de María es la intersección de las dos diagonales del cuadro, que se puede decir cuadrado visto la leve diferencia entre la altura y la base, de ahí que la cabeza de la Virgen sea el centro de la obra. ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO En el fondo, dos árboles forman una diagonal. Uno es un laurel, símbolo de triunfo, y el otro una palmera; este segundo árbol puede entenderse como signo de martirio o como alusión a una frase del Cantar de los Cantares: "Eres majestuosa como una palmera", en la que parece prefigurarse María. Tras esos árboles aparecen dos escenas. A la izquierda, la ruina de un edificio clásico, en el que pueden verse obreros, aparentemente reparándola. A la derecha hay jinetes desarzonados peleando, sobre caballos enfurecidos, y un esbozo de un paisaje rocoso
Los desposorios de la Virgen
Rafael Sanzio
ANALISIS SENSORIAL Es un cuadro hecho a imitación de una tabla con el mismo tema y año de El Perugino, maestro de Rafael, que actualmente se encuentra en el Museo de Caen. Igualmente consideran los críticos que la pintura se inspiró en la celebrada Cristo entregando a san Pedro las llaves, de Perugino, del ciclo de frescos en la Capilla Sixtina.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO Es una obra especialmente estimada por Rafael, uno de los indiscutibles favoritos del Renacimiento. En ella, Rafael pasa de ser un altamente dotado pero fiel seguidor de Perugino en el estilo local umbro, a un artista que representa el epítome del Renacimiento. ANÁLISIS SIMBÓLICO Es un cuadro hecho a imitación de una tabla con el mismo tema y año de El Perugino, maestro de Rafael, que actualmente se encuentra en el Museo de Caen. Igualmente consideran los críticos que la pintura se inspiró en la celebrada Cristo entregando a san Pedro las llaves, de Perugino, del ciclo de frescos en la Capilla Sixtina.
SIGNIFICADO IDEOLÓGICO Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Dos de los pretendientes, enfadados, rompen sus bastones. Se introduce así el tema de los pretendientes rechazados, pues es uno de ellos que, según un claro uso folclórico de trasfondo sexual, en el momento del matrimonio de ella con otro, demuestra públicamente, con este gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer. ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO Toda la representación es muy mecánica, muy calibrada y calculada. Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior se usan las losas del pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y de las apropiadas disposiciones de las figuras. El templo poligonal en el estilo de Bramante establece y domina la estructura de esta composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen proporcionalmente en tamaño. Fuente de Neptuno
Bartolomeo ammannati
ANALISIS SENSORIAL
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍLITO E HISTÓRICO Como en las demás manifestaciones artísticas, los ideales de vuelta a la Antigüedad, inspiración en la naturaleza, humanismo antropocéntrico e idealismo fueron los que caracterizaron la escultura de este período. Ya el Gótico había preludiado en cierta manera algunos de estos aspectos, pero algunos hallazgos arqueológicos (el Laocoonte, hallado en 1506, o el Torso Belvedere) que se dieron en la época supusieron una auténtica conmoción para los escultores y sirvieron de modelo e inspiración para las nuevas realizaciones. ANÁLISIS SIMBÓLICO La figura de Neptuno, hecha en mármol de Carrara, y cuyos rasgos reflejan los de Cosme I de Médici, era una alusión al dominio marítimo de Florencia. Se yergue sobre un pedestal decorado con las estatuas de Escila y Caribdis, en el centro de una fuente octogonal. ANLISIS ICONOGRÁFICO La fuente fue comisionada en ocasión del matrimonio entre Francisco I de Médici y la archiduquesa Juana de Austria en 1565. Inicialmente el trabajo se le fue encargado a Baccio Bandinelli, quien diseñó el modelo, pero murió antes de poder empezar a esculpir. ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICOLa estatua no fue particularmente apreciada. Se cuenta que los florentinos presentes en la inauguración nocturna de la estatua, al descubrirse la obra notaron más su blancura que su belleza —de ahí el nombre de Biancone— y acuñaron el dicho “Ammannato, Ammannato, ¡cuánto mármol has desperdiciado!” (“Ammannato, Ammannato, quanto marmo hai sciupato!”). Sin embargo, los trabajos prosiguieron durante los diez años siguientes, con la ayuda de los mejores escultores de la ciudad en los bordes de la fuente.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO Se aprecia la influencia del manierismo en sus estatuas de caballos de mar, sátiros danzantes y divinidades fluviales, pero el conjunto permanece armonioso y coherente, siendo un ejemplo para las posteriores obras del género.
La fuente ha sufrido numerosos daños: fue usada como lavatorio durante el siglo XVI, fue objeto de vandalismo el 25 de enero de 1580, un sátiro fue robado en el carnaval de 1830, y fue dañada en los bombardeos de los Borbones en 1848. El 4 de agosto del 2005 un vándalo, tratando de trepar sobre el Biancone, dañó su mano derecha y el tridente. La restauración fue concluida en la primavera del 2006).
Sandro Botticelli
Primavera
ANÁLISIS SENSORIAL La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.
ANÁLISIS SIMBÓLICO Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
ANALISIS ICONOGRÁFCO Su datación es incierta. Según buena parte de la crítica, se pintó magistralmente en 1476 o 1477. Chiara Basta opta, en cambio, por una fecha en torno a 1482, es decir, después de la fundamental experiencia romana de Botticelli. Señala como posible ocasión para la cual se realizó el cuadro el matrimonio, celebrado en 1482, entre Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, y Semiramide Appiani, sobrina de Simonetta Vespucci, de soltera Simonetta Cattaneo, que estaba casada con Marco Vespucci, aliado de los Médici.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
El nacimiento de Venus
ANÁLISIS SENSORIAL Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.
ANALISIS ICONOGRÁFCO Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, sobrino de Lorenzo el Magnífico, para adornar Villa di Castello en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: la Primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA El nacimiento de Venus 1482-1484, es una pintura de Sandro Botticelli (1445 - 1510). El nacimiento de Venus representa una de las obras cumbres del maestro italiano. Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 384,5 centímetros de alto por 585,5 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.
ANÁLISIS SIMBÓLICO Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.
Miguel Ángel
Santo Entierro
ANÁLISIS SENSORIAL
Es una pintura muy artística e ingeniosa me gusta la forma en la que se mezcla la Religión con cosas novedosas como son los trípticos para aquella época.
Los colores son vivos y el artista demuestra con claridad y nitidez sus deseos, su estado de ánimo y en especial si mensaje religiosos que quiso impregnar en aquella obra de arte.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA La obra ha sido objeto de una serie de disputas sobre su posición cronológica, aunque en general se considera obra de juventud. Según otros, fue una obra de un alumno de Miguel Ángel a partir de un dibujo de su maestro o, directamente, una imitación
ANÁLISIS SIMBÓLICO Según un documento descubierto en 1981. Miguel Ángel recibió el encargo de una tabla para la iglesia de San Agustín en Roma, pero llegó un momento en que el artista devolvió la suma que le habían anticipado. Aunque no existe ninguna certeza, es probable que la obra en cuestión fuese de hecho este Santo Entierro, que quedó inacabado debido al regreso de Miguel Ángel a Florencia.
ANALISIS ICONOGRAFICO El Santo Entierro (en italiano, Sepoltura) es un cuadro inacabado atribuido al pintor renacentista italiano Miguel Ángel. La datación es alrededor de 1500-1501. Una una técnica mixta (témpera y óleo). Mide 162 centímetros de alto y 150 cm. de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO El centro del cuadro representa a Jesucristo llevado al sepulcro. El hombre con barba que está tras él es José de Arimatea, el hombre que dio su tumba para la sepultura de Cristo. La figura de la izquierda es probablemente san Juan, con una larga túnica roja, mientras que arrodillada a sus pies estaría María Magdalena.
